La escasez de testimonios dramáticos en los reinos de Castilla antes del siglo XVI ha creado, y crea, a los estudiosos un panorama lleno de incógnitas, sobre todo si se compara con la riqueza teatral de Cataluña y Aragón a lo largo de todo el Medioevo. Lázaro Carreter consideraba, hace años, que << la historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia>>1 y, aunque se han hecho notables esfuerzos para llenar esa ausencia, la situación actual sigue siendo la misma, si Alfredo Hermenegildo en un estudio reciente habla del << vacío casi total en que vive la escena castellana hasta que aparecen los.... dramaturgos de las cortes renacentistas>>2 . En este estado de cosas cualquier texto que contenga marcas de teatralidad enraizadas, aunque sea levemente, con esos siglos, tiene un precioso valor testimonial cuyo alcance va más allá de la sustancia contemporánea de la representación y de su fijación, en su forma actual, en tiempos mucho más recientes.

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1 Fernando Lázaro Carreter: Teatro Medieval (Madrid: Castalia, 1970), p. 9.

2 Alfredo Hermenegildo: <>, en Teatro y espectáculo en la edad media. Actas Festival d´Elx 1991, edición de Luis Quirante ( Alicante: Instituto de cultura Juan Gil Albert, 1992), pp. 99-113. La cita pertenece a la p. 112.

*Este estudio recoge y amplía mi artículo Una representación de la Pasión en Andalucía: los Pregones y el Paso de Jabalquinto, publicado en DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica, nº 14, 259-271. Servicio Publicaciones UCM. Madrid, 1996.*

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Ese parece ser el caso de la interpretación que se realiza cada año en Jabalquinto (Jaén); en la Parroquia de Nuestra Señora de la Encarnación de esta villa durante las últimas horas de la noche entre el Jueves y el Viernes Santo se cantan una serie de textos poéticos denominados Pregones, intercalados a manera de comentarios del llamado “Sermón de la madrugada”. Éste, que recorre las estaciones de la Pasión, se divide en cuatro partes, cada una de las cuales propone un bloque temático de la misma; se construyen en realidad estas cuatro partes como pequeños sermones retóricamente organizados siguiendo las normas del género. El “Sermón de la madrugada” es, pues, un pequeño haz de homilías formalmente estructuradas como cuerpos independientes y unidas por un solo tema in progress. Al final de cada una de éstas homilías se canta un pregón, recogiendo y reproponiendo en forma poética el bloque temático ilustrado en el sermón. Resulta así una estructura paralelística en el tratamiento de la Pasión que podemos definir mejor con la fracción prosa/poesía, colocando el primer término dentro del canon de la oratoria sagrada, el segundo en el de metros cantados.

El primer contraste que podemos destacar es el carácter no fijo en la formalización del primer término, frente al carácter fijo del segundo; por otro lado, mientras que la primera parte es ejecutada por un representante del clero (hasta hace seis o siete lustros, un predicador profesional; en la actualidad, el párroco), la segunda parte corre a cargo de miembros de dos o tres familias del pueblo, depositarias de la tradición, que han ido transmitiéndose de forma oral.3 No se han conservado, o al menos yo no los conozco, testimonios escritos. El archivo de la iglesia está sin ordenar y las hermandades que promueven la ejecución (la Cofradía de Nuestro Padre Jesús y la de los Dolores) han carecido siempre de estatutos, como resulta documentado en la Memoria Histórica sobre la Villa de Javalquinto.4

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3 En el año 2003 los pregones han sido cantados por: José Velasco, Pedro Camacho, Pedro Cuerva y Antonio Cuerva.

4 Memoria Historica/sobre/la Villa de Javalquinto/Reyno de Jaen/Por el Benemérito de la Patria/Dn Mateo Francisco de Rivas/natural de ella. Corregida por él mismo/año de 1816. Ejemplar manuscrito de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia: “Hay asimismo fundadas en esta Villa por la piedad de los fieles otras tres hermandades sin aprovación y en uso, las cuales son las de Jesús Nazareno, soledad de María Santísima, y San Juan evangelista, que observan el propio govierno que las anteriores, y sacan la 1ª procesión del Viernes Santo por la mañana, la 2ª la de por la tarde......” (p.63). Hay una reciente trascripción de este libro al cuidado de Pedro Porras Arboledas: Historia del Señorío y Villa de Jabalquinto ( Jaén: Gráficas “La Paz”, 1993). En el estudio introductivo Pedro Porras, citando a Tomás Muñoz y Romero ( Diccionario bibliográfico-histórico de los antiguos Reinos, provincias, ciudades, villas, iglesias y santuarios de España, Madrid, 1858) afirma que en 1797 la Memoria estaba ya redactada (p. 8). Las citas del presente trabajo envían siempre al ejemplar manuscrito. La cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno tiene aprobados sus Estatutos desde el 24-VII-1995.

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Es obvio, dada la pertenencia de cada uno de los términos de la fracción a géneros literarios diversos así como la de los ejecutores a grupos sociales distintos, que el primer término de la fracción ha ido cambiando en función de las directivas y de las normas de las autoridades eclesiásticas en materia de homilías, mientras que el segundo ha sufrido transformaciones dependientes de la transmisión oral. Esto explica que, en su forma actual, el sermón o conjunto de sermones carezca de interés pues actualmente presenta la forma que podríamos llamar “mórbida” aconsejada por la Iglesia para las glosas evangélicas, glosas organizadas no tanto como exposición y contemplación interior de los pasajes correspondientes cuanto como aplicación de éstos a la vida cristiana cotidiana. Nos queda por eso, como testimonio interesante sólo el segundo término de la fracción pero conviene no olvidar que, en la génesis del conjunto, existió una dialéctica entre la glosa prosástica y la glosa poética. El carácter performativo del conjunto, en parte, dependía de esta dialéctica, de este recoger el tema para volver a proponerlo inmediatamente siguiendo las normas de otro código.

El primero de los textos, tal y como se canta hoy 5, dice así:

5 Publico los textos siguiendo la versión dactilografiada por Antonio García Sanz que las Hermandades de Jesús Nazareno y de la Virgen de los Dolores reparten a los asistentes al “Sermón de la madrugada”. He revisado dicha versión con la que han ofrecido los ejecutores en la Semana Santa de 1992, que presentaba ligerísimas variantes. He verificado también dicha versión con Cristóbal Velasco Martínez. Como toda la poesía de tipo popular o tradicional cantada, el número de sílabas de cada uno de los versos tiene una importancia muy relativa (cf. a tal propósito Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid. Castalia, 1987, pp. 11-12). El estado de corrupción, a menudo tan connatural a la literatura de transmisión oral, es muy explícito a lo largo de todos estos textos y, en algunos momentos, alcanza un grado elevadísimo que compromete la comprensión lógica y la organización gramatical. No he intervenido en ningún caso, limitándome a organizar mínimamente la puntuación.

Variantes: 1 de pasión; 30 la una es; 34 la sangre.

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Se trata de un romance que alterna a la cuarteta como unidad de composición 6, la pareja de versos. Hay una brusca interrupción del hilo de la narración después del verso 14, con una sutura (vv.16--17) que introduce un error de sintaxis (“sino que San Juan Bautista”) y de información (se substituye el Evangelista con el Bautista). Cabe la posibilidad de que se trate de dos pregones distintos; desde el principio hasta el verso 15, el tema es la Cena, a partir del v. 16 se podría pensar en una versión muy abreviada de un planto de San Juan.7

Si la acción aquí narrada y levemente dramatizada, gracias a las intervenciones en primera persona de Cristo y de San Juan, hay que situarla en el cenáculo (en los quince primeros versos, cuanto menos) el escenario cambia en el segundo pregón, puesto en la boca del ángel. El lugar de la acción es ahora el Huerto de los Olivos, el ángel es voz solitaria que tiene a Cristo como receptor silencioso:

6 Cf. T. NAVARRO TOMAS, Métrica española, (Barcelona, Labor, 1991), p. 289.

7 El planto de San Juan es parte fundamental de la mayoría de los textos de teatro medieval dedicado a la Pasión. Aparece en el Llano por Nuestro Señor de Gómez Manrique, en la Passión trobada de Diego de San Pedro, en el Auto de la Pasión de Alonso del Campo; falta, en cambio, en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández.

Variantes: 6 que es la Excelsa; 27 de la Eterna.

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Las redondillas de rimas abrazadas, casi perfectas desde el punto de vista métrico, presentan pequeñas incoherencias de sentido entre la primera y la segunda especialmente. Ecos del Auto de la Pasión, copiado y remodelado por Alonso del Campo 8, empiezan a sonar en este segundo pregón; la estrofa

El arranque del pregón recuerda los primeros versos de la Escena VI del Auto (vv. 416-420, p.199):

Yo Pilato adelantado,

De Iherusalén regidor,

En justicia delegado

Por mi señor el Emperador,

Como Alberto Blecua ha demostrado, la sentencia puesta en boca de Pilatos aparece ya en las pasiones francesas y catalanas, aunque en éstas “su contenido se limita a la orden de la flagelación y muerte por crucifixión siguiendo las Actas de Pilatos más conocidas en la Edad Media como Evangelio de Nicodemo mientras que en la escena VI del Auto la sentencia es original tanto por la fórmula jurídica utilizada como por el contenido”9.

El texto del pregón jabalquinteño conserva, y realza si cabe, la importancia de la fórmula jurídica. La primera estrofa, formada por tres endecasílabos y tres octosílabos, recoge el nombre y título del “iudex delegatus” y la “pronuntiatio”, que en el texto toledano viene después; las pruebas del delito se dejan en el pregón para la segunda y tercera estrofa. El contenido se abrevia limitándose a lo esencial. Hay, a partir del v.20, un cambio fuerte: de la performatividad del yo se pasa a la tercera persona (Marcos Cornelio). Probablemente habrá que pensar en la voz de un pregonero que hace pública esta primera sentencia.

La misma voz podría ser la protagonista del cuarto pregón, aunque no es menos probable que se trate de la voz de San Juan. No hay marcas textuales claras en ninguno de los dos sentidos, pero los contenidos conservan señales evidentes de una riqueza de voces que aumenta la carga teatral del texto.

9 Alberto Blecua, Cit., p. 105.

Variantes: 5 el injusto juez al Padre Eterno; 17 Mandan; 22 dé la Santa Cruz.

He aquí la composición:

La característica métrica más destacable es que se trata de dísticos con rima abrazada y consonante y que, si contamos con que seguramente se ha perdido el v. 4, esa forma se mantiene a lo largo de toda la composición, independientemente de que los versos sean endecasílabos, como lo son en su mayoría, u octosílabos. La voluntad atributiva recorre toda la composición (“Justo Juez”, “Padre eterno”, “Hermosísimo hijo de María”, “ Madre Dolorosa” etc). De entre estos atributos me interesa destacar por su especial fuerza - incluso métrica, al ocupar todo un verso – el de “ mansísimo Cordero”, imagen de abolengo paleocristiano que había vuelto a proponer en el prerrenacimiento español Diego de San Pedro en la Passión Trobada

y,ya en pleno clasicismo renacentista,Fray Luis de León en su obra De los nombres de Cristo.

Con el pregón de La Sentencia se concluye el “ Sermón de la madrugada”, primera parte, y la más larga, de la Pasión cantada de Jabalquinto. Inmediatamente después, todavía de noche, sale la procesión que, recorrido el pueblo, concluye en la Lonja o plaza de la iglesia, alrededor de las ocho de la mañana; en ese espacio privilegiado, luminosísimo a esa hora, se ejecuta la representación de El Paso, con las imágenes de Jesús Nazareno y María Santísima de los Dolores como actores mudos.

Si en la primera parte el material poético se agrupaba alrededor de episodios de la Pasión, con Cristo como referente principal, en El Paso es la Virgen la que se mueve y concentra el interés de la acción dramática. Jesús es ahora sobre todo testimonio de dolor de su madre y actúa sólo al final de la representación, cuando entra en la iglesia de espaldas, dando la cara al pueblo, mientras lo bendice con su brazo articulado, hábilmente movido por un cofrade situado detrás de la imagen. A diferencia de los pregones El Paso es cantado a dos voces, que van repitiendo la misma melodía contemporáneamente. He aquí el texto:

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10 Fray Luis de León, De los nombres de Cristo. Ed. De Cristóbal Cuevas. Madrid, Cátedra, 1989.El título “Cordero” ocupa las pp. 564-587. Para su uso por Diego de San Pedro véase la nota 14.

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Variantes. 24 qué angustia

Los octosílabos se repiten de dos en dos, excepto los últimos ocho, con una cesura muy fuerte después de cada pareja11

Los vv. 4-6 repiten los vv. 547-548 y 550 de la primera entrega del Plancto de Nuestra Señora del Auto toledano; el conjunto de versos 542-551 del Plancto corresponde exactamente, a su vez, a los últimos de la estrofa 189 (p. 192) de la Pasión Trobada de Diego de San Pedro12:

Pero en la representación de Jabalquinto la Virgen no se dirige a las otras mujeres sino a Cristo, a quien encuentra al final de su recorrido hacia el Calvario. Por ello el arreglador ha substituido la persona verbal (Mirad/mira) y se muestra muy hábil en los otros cambios: reemplaza < dicha> por , lo que ayuda a completar de forma más sencilla el contraste paralelístico iniciado en el verso anterior con la sustitución del posesivo de primera persona por el de segunda (mi/tu), e introduce el futuro inmediato (“te van a dar”) en lugar del presente continuativo (“le están dando”) del texto de San Pedro.

El último pregón, que se canta en el interior de la iglesia la noche del Viernes Santo, antes de que salga la procesión de la Soledad, carece de apoyaturas, sea oratorias sea dramáticas.

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11 Así lo han cantado Cristóbal Velasco Martínez y su hermano gemelo, muerto en 1991, hasta la Semana Santa de 1990. En cambio los miembros de la familia Camacho Pérez eliminan el bis en los vv.15-16 y 21-22, además de hacerlo también en los últimos ocho versos.

12 Cito por la edición de Dorothy S. Severin y Keith Whinnon (Madrid, Castalia, 1979) (Diego de San Pedro, Obras completas, III, Poesías). La deuda del Auto con la Passión trobada, ya señalada por Torroja y Rivas, es analizada cuidadosamente por A. Blecua (pp. 82-89 y 110-111).

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El texto es el siguiente:

La estética del contraste, respecto a la riqueza del movimiento escénico del Paso, preside el canto de este monólogo mariano, cuyo texto actual, a pesar de su corrupción, se organiza bastante claramente en dos bloques: en el primero la Virgen define su nuevo status de madre sola, mientras que en el segundo se erige en abogada de los Justos que esperan la bajada de Cristo para acceder al Paraíso.

Esta segunda función de María como intercesora está muy relacionada con la actividad teológica católica posterior al Concilio de Trento que tanto exaltaba la figura de la Madre de Cristo cual intermediaria entre Dios y los hombres.

Por lo que se refiere a la música, el profesor Joan Pla, que amablemente se ha prestado a escuchar una grabación completa de los textos, considera que hay que establecer una primera distinción Paso/pregones; distribuye después los cinco pregones en dos subgrupos: primero, segundo y el de la Soledad a un lado, tercero y cuarto, a otro. Pla sostiene, en la nota que ha tenido la bondad de prepararme, que todas las melodías se inscriben “ en la escala básica del modo mayor, caracterizada inequívocamente por el III grado......lo que confiere a la melodía un carácter que no puede ir más allá del s. XVII. Por otro lado las vocalizaciones melismáticas, aunque parece que tienen un cierto grado de espontaneidad y que están arraigadas en la música de origen y difusión popular, “se podrán asimilar a los adornos clásicos de la música culta (acciaccatura y mordente principalmente)”. Queda por hacer un estudio musicológico exhaustivo que ayudará probablemente a configurar la cronología que propongo.

En conclusión:

Las pasiones medievales, en su mayoría, eran “obra comunal”, in fieri, con una vida “proteica, inestable”; el caso de esta breve pasión de Jabalquinto parece haber sido ése, en el pasado. Quien organizó los textos conocía probablemente el Auto de Alonso del Campo, aunque puede haber tomado los versos que parecen proceder de aquél de alguna de las muchas versiones de la Pasión trobada que, como han señalado Dorothy Severin y Keith Whinnon, 13 han circulado por España hasta el siglo pasado. En los casos de los pregones segundo y tercero, sin embargo, las resonancias no depende de ésta sino exclusivamente del Auto.14

Buena parte de los metros y la música enraízan los Pregones y el Paso al s. XVII. Rivas, en su Memoria Histórica, da la noticia de la existencia y popularidad de la imagen de la Virgen de los Dolores a finales del s. XVII y la del Nazareno a mediados del s. XVIII.15 Rivas cita también el “Sermón de la madrugada” o “Sermón de Tercia”, describiendo la fórmula para la elección de los representantes del pueblo llamados “comisarios” que, como “guardias de custodia” asistían al Monumento la noche entre el Jueves y el Viernes Santo.16 Todo ello hace pensar en una jerarquización rigurosa que regulaba todo la actividad de esa noche, jerarquización que ha debido ir cristalizando poco a poco alrededor de unos actos probablemente de antiguo origen a los que se les ha dado la forma actual en el s. XVIII, apoyándose en textos más antiguos. La Pasión trobada y el Auto que Alonso del Campo copió y preparó para representar en Toledo, a partir de 1483, están entre los textos que dan fundamento a los metros cantados de Jabalquinto. El estatismo, la rigidez, la voluntad de presentar la acción y el canto de El Paso de forma quebrada, en una atmósfera como de suspensión alucinada, abogan también en favor de un origen antiguo, quizás tardogótico. Las referencias a la Resurrección, que empiezan a aparecer ya desde el segundo pregón y que reaparecen al final de El Paso (último verso) y en toda la segunda mitad del pregón de la Soledad abogan, en cambio, la hipótesis de un arreglo posterior que contrapesa el dramatismo de la Passión Trobada de Diego de San Pedro y del texto toledano con una expansión del motivo de la esperanza y del tema de la resurrección.

No hay que sorprenderse del trasiego del texto toledano a ese pueblo perdido en el Reino de Jaén. Lázaro Carreter ha señalado que “ las costumbres pasaban de unas diócesis a otras” hablando del drama litúrgico17 y, además, buena parte del Reino de Jaén ha pertenecido hasta hace relativamente poco tiempo a la Archidiócesis de Toledo.18 Finalmente no hay que olvidar que Jabalquinto era señorío privativo ya en 1446 y marquesado desde los primeros años del s. XVII, en manos, desde mediados de ese siglo, de los potentes Condes de Benavente, que hicieron varias fundaciones de ermitas y donaciones.19 Ese status ilustre del pueblo puede ayudar a explicar la presencia in situ de un texto de procedencia “alta” arreglado convenientemente para el auditorio sencillo a quien va destinado.

La síntesis de la Pasión que realizan los Pregones y el Paso es completa y reelabora los principales episodios de la misma siguiendo de cerca los Evangelios, sin digresiones ajenas a éstos (no hay ninguna alusión a la Verónica, por ejemplo). Las raíces medievales son preponderantes por lo que se refiere a los temas, motivos y estructuras. Variedad versificatoria, tipología de las composiciones y movimiento dramático del Paso son características pertenecientes al Siglo de Oro. Una difícil facilidad preside el ensamblaje del conjunto.

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13 Op. Cit., Introducción, p. 15. Véase también Antonio Pérez Gómez, “La Passión trobada” de Diego de San Pedro, “Revista de Literatura”, I (1952), pp. 147-182.

14 Véase A. BLECUA, cit., pp. 82 y 88. El nombre de Cordero, que aparece dos veces en la Pasión de Jabalquinto (v. 18 del cuarto pregón y v. 8 del Paso) falta en el texto toledano. Aparece, en cambio, frecuentemente en la Passión trobada (estrofas 66 / p. 137/, 87 /p. 146/, 91 /p.147/, 95 /p. 149/, 104 /p. 154/, 114 /p. 158/, 148B /p. 173/, 208ª /P. 214/ y 250 A /p. 232/). También en Juan del Encina, Representación a la Pasión y muerte de Nuestro Redentor, v. 216: “ de aqueste manso cordero” ( Juan del Encina, Teatro completo, edic. de Miguel Angel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1991).

15 Rivas, cit., p. 50.

16 Ivi, p. 63

17 Fernando Lázaro Carreter, Teatro Medieval, (Madrid, Castalia, 1970), p. 25.

18 Cf. Martín Jiménez Jurado, Anales del Obispado de Jaén, (Granada, Universidad de Granada, 1991).

19 Cf. Rivas, cit., pp. 6-7 y Porras Arboledas, cit., pp. 40-59.

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